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Helmut Friedrich Lachenmann (* 27. November 1935 in Stuttgart) ist ein deutscher Komponist und Kompositionslehrer. Nach Studien unter anderem an der Musikhochschule Stuttgart und bei Luigi Nono in Venedig unterrichtete er vor allem als Professor für Komposition in Stuttgart, wo er 1998 emeritiert wurde. Er erhielt Kompositionsaufträge von fast allen deutschen Rundfunkanstalten, und sein Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern wurde auf der ganzen Welt auf die Bühne gebracht. Seine neuartige Klangsprache hat zahlreiche Komponisten beeinflusst.

Lachenmann ging aus von der seriellen Musik, die in den 1950er-Jahren in den Darmstädter Ferienkursen Schule machte. Im Zentrum seines Schaffens steht das Konzept einer „musique concrète instrumentale“, bei der den herkömmlichen Orchesterinstrumenten diverse Klänge und Geräusche entlockt werden, die dann auf die Entwicklung der musikalischen Form einwirken. Der Hörer soll durch die Brechung der Hörgewohnheiten provoziert werden, wobei Lachenmann mit rein musikalischen Mitteln gesellschaftspolitisch wirken will. Die Stoßrichtung seines politischen Engagements wird durch die Auswahl von Texten etwa vom Marxisten Christopher Caudwell oder der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin deutlich. Dabei werden die Texte jedoch zerlegt und sind dem Hörer in der Regel nicht verständlich.

• Leben

• Jugend und Studienzeit

• Komponist und Lehrer

• Musik

• Einflüsse

• „Musique concrète instrumentale“

• Reste des Serialismus

• Notation

• Weitere Eigenschaften der Musik Lachenmanns

• Negierende Aneignung der Tradition

• Textbehandlung

• Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

• Theorie

• Rezeption

• Auszeichnungen

• Werkverzeichnis

• Veröffentlichungen

• Sammelbände

• Aufsätze

• Gespräche

• Literatur

• Film

• Weblinks

• Einzelnachweise

Helmut Lachenmann wurde als sechstes von acht Kindern von Gertrud Lachenmann, geborene Zeller, und Ernst Lachenmann, einem evangelischen Pfarrer, geboren.cite-ref-2[1.1] Bereits 1943 unternahm er erste Kompositionsversuche.cite-ref-3[1.2] 1947 wurde er Mitglied des Knabenchors „Hymnus“ in Stuttgart. 1951 bis 1953 erhielt er in Tuttlingen Kompositionsunterricht bei Helmut Degen, wobei nun Igor Strawinsky, Béla Bartók und Paul Hindemith als Vorbilder an die Stelle der Musik des 19. Jahrhunderts traten. Lachenmanns Musik wurde in der 1953 ins Leben gerufenen Reihe „Klang-Aktionen“ in München aufgeführt. 1954 besuchte Lachenmann als Student die Donaueschinger Musiktage, wo er Werke von Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen kennenlernte und Zeuge des ersten Aufenthalts von John Cage und David Tudor in Europa war.cite-ref-4[1.3] 1955 begann sein Kompositionsstudium an der Musikhochschule Stuttgart mit Klavier bei Jürgen Uhde und Theorie, Kontrapunkt und Komposition bei Johann Nepomuk David, bei dem er Werke von Anton Webern und Johann Sebastian Bach analysierte. 1957 nahm er erstmals als Student an den Darmstädter Ferienkursen teil, wo er an Seminaren von Nono, Stockhausen, Henri Pousseur, Theodor W. Adorno und Hermann Scherchen teilnahm. 1958 bis 1960 studierte Lachenmann in Venedig bei Nono. In einem Restaurant spielte er in einer Band Arrangements von Unterhaltungsmusik. 1959 beteiligte er sich an einem Vortrag Nonos für die Darmstädter Ferienkurse.cite-ref-5[1.4]

Mit Nono verband Lachenmann eine über dreißigjährige Freundschaft, die jedoch Spannungen ausgesetzt war.cite-ref-6[2] Die Frage, wie mit politischen Elementen in Kompositionen umgegangen werden sollte, führte zu Konflikten. 1971 begann eine zwölfjährige „Funkstille“.cite-ref-7[1.5]

Nach dem Studium in Venedig zog er nach München, wo er Unterstützung älterer Komponisten fand, etwa von Günter Bialas und Fritz Büchtger. 1962 gab er sein Debüt als Komponist bei den Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt mit der Klavierkomposition Echo Andante. Die Komposition Fünf Strophen wurde im selben Jahr bei der Biennale in Venedig aufgeführt. Es folgten Aufführungen in Paris und Darmstadt.cite-ref-8[1.6] 1965 arbeitete Lachenmann drei Monate im elektronischen Studio IPEM in Gent, wo seine einzige elektronische Komposition, Scenario, entstand. Im selben Jahr erhielt er den Kulturpreis für Musik der Stadt München.cite-ref-9[1.7]

1966 bis 1970 hatte Lachenmann einen Lehrauftrag für Musiktheorie an der Musikhochschule Stuttgart inne. Sein Text Klangtypen der Neuen Musik fand internationale Beachtung.cite-ref-9-1[1.7] 1970 bis 1976 war er Dozent für Musik, später Professor, an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg.cite-ref-10[1.8] 1972 war er erstmals als Lehrer bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik tätig, zudem in Basel als Dozent bei einer Meisterklasse für Komposition.cite-ref-11[1.9] 1976 erhielt er eine Professur für Theorie und Gehörbildung an der Musikhochschule Hannover,cite-ref-12[1.10] 1981 eine Professur für Komposition an der Musikhochschule Stuttgart, die er bis zur Emeritierung 1998 innehatte.cite-ref-13[1.11] Als Dozent wirkte er unter anderem mehrmals bei den Cursos Latinoamericanos de musica contemporana, 1982 in der Dominikanischen Republik. Seit den 1980er-Jahren war er in ganz Europa regelmäßig Lehrer bei unterschiedlichsten Kursen und Veranstaltungen,cite-ref-14[1.12] ab 1993 auch in Akiyoshidai in Japan.cite-ref-15[1.13] In Stuttgart studierten unter anderem Mark Andre, Pierluigi Billone, Jörg Birkenkötter, Clemens Gadenstätter, Manuel Hidalgo, Juliane Klein, Wolfram Schurig und Cornelius Schwehr bei Lachenmann.cite-ref-13-1[1.11]

Ab den 1970er-Jahren erhielt Lachenmann von fast allen deutschen Rundfunkanstalten Kompositionsaufträge.cite-ref-11-1[1.9] 1980 unterzeichnete er einen Generalvertrag mit dem Verlag Breitkopf & Härtel. Im selben Jahr erschien die erste von zahlreichen Schallplatten seiner Musik bei der Firma Wergo. Ebenfalls 1980 wurden die Tage neuer Musik Stuttgart gegründet, bei denen es häufig Lachenmann-Schwerpunkte gab.cite-ref-13-2[1.11] 1997 fand die Uraufführung von Das Mädchen mit den Schwefelhölzern an der Hamburgischen Staatsoper statt, Folgeaufführungen erlebte das Werk in den nächsten Jahren unter anderem in Stuttgart, Paris, Wien, Berlin, Salzburg, Tokio, Buenos Aires, New York und Zürich und bei der Ruhr-Triennale Bochum.cite-ref-16[1.14] 2000 gab es einen Lachenmann-Schwerpunkt bei den Salzburger Festspielen.cite-ref-17[1.15]

Aus erster Ehe mit der Schriftkünstlerin und Malerin Annette Lachenmann, geborene Büttner, stammen drei Kinder.cite-ref-18[3] 1973 trennte Lachenmann sich von ihr. Seine spätere zweite Ehefrau, die Pianistin Yukiko Sugawara, die er in Darmstadt kennengelernt hatte, gebar im selben Jahr seine Tochter Akikocite-ref-11-2[1.9] und 1979 seine Tochter Kyoko.cite-ref-13-3[1.11]

In den 1950er-Jahren war der Betrieb an deutschen Musikhochschulen konservativ ausgerichtet. Die modernste Musik lernte man bei den Darmstädter Ferienkursen kennen, wo auch die Reflexion darüber eine große Rolle spielte.cite-ref-19[1.16] Über die damals aktuelle Kompositionsmethode des Serialismus, dem Arbeiten mit Reihen für die Gestaltung mehrerer musikalischer Parameter im Gegensatz zur Zwölftontechnik mit Reihen nur für die Tonhöhen, wurde gerne gesagt, dass sie zu einer Homogenität der Ansätze geführt hätte. Lachenmann orientierte sich jedoch an einzelnen, exemplarischen Kunstwerken.cite-ref-20[1.17] Dazu gehörte das „energische, emphatische und klangsinnliche“ Orchesterwerk Gruppen (1955–57) von Karlheinz Stockhausen, dessen theoretischer Text … wie die Zeit vergeht … zudem eine große Rolle für Lachenmann spielen sollte.cite-ref-21[1.18] Ein weiteres wichtiges Werk für Lachenmann war das auf eine neue Art expressive bekenntnishafte Werk Il canto sospeso (1956) für Chor und Orchester von Luigi Nono.cite-ref-20-1[1.17] Von Nono übernahm Lachenmann „ein klares Bewusstsein für die geschichtliche Relevanz sowie sie Bedeutung des musikalischen Materials“cite-ref-22[1.19] und „eine kritische Reflexion der politischen Geschichte und Gegenwart“.cite-ref-23[1.20] Zu den seriellen Komponisten Europas trat als wichtige Anregung der Amerikaner John Cage mit seiner ungewohnten Klanglichkeit, mit Strategien der Unbestimmtheit, Momenten der Stille oder Leere und einer Abwendung von herkömmlicher Expressivität.cite-ref-24[1.21]

Den Begriff „musique concrète“ übernahm Lachenmann von Pierre Schaeffer, der damit eine Musik bezeichnete, die auf aufgenommenen „präexistenten“ Klängen basiert, die elektroakustisch bearbeitet und kombiniert und über Lautsprecher präsentiert werden. Im Gegensatz dazu war für Schaeffer eine zuerst entworfene und notierte und dann erst interpretierte Musik „abstrakt“, da sie nicht von „konkreten“ Klängen ausgeht.cite-ref-26[4.1] Die sich hier ergebende „Erweiterung des musikalischen Wahrnehmungshorizonts“ findet sich auch bei Lachenmann wieder. Seine „musique concrète instrumentale“ soll nun die Klangerzeugung des herkömmlichen Instrumentariums in den Vordergrund holen und den übliche Wohlklang „profanisieren“ und „entmusikalisieren“, wozu vor allem die Geräuschanteile, die durch die Instrumente hervorgebracht werden können, genutzt werden. Mitunter werden Alltagsgegenstände in das Instrumentarium integriert.cite-ref-27[4.2] Es entsteht ein Gegenbild zum „perfekten Resultat und glatten Klang“ eines „gesellschaftlichen Apparats Tonalität“.cite-ref-29[5.1] Lachenmanns „musique concrète instrumentale“ beschäftigt sich also mit der Art der Entstehung des Klanges, mit seinen akustischen Eigenschaften, mit Kompositionstechnik, aber auch mit Hörgewohnheit und ästhetischer Provokation.cite-ref-30[6]

Die dabei entstehende Klangkomposition unterscheidet sich vom „Texturklang“ des György Ligeti, da sie eine „Polyphonie von Anordnungen“ ausprägt, die Lachenmann „Strukturklang“ benannte.cite-ref-31[7] Die Bestandteile der kompositorischen Strukturen ordnete Lachenmann in einer eigenen Klangtypologie mit übergeordneten Kategorien „Klang als Prozess“ und „Klang als Zustand“, wobei die Zeitlichkeit der einzelnen Klangtypen sich auf die Formbildung der Komposition auswirkte.cite-ref-32[8] Ähnliche Klänge bilden „Material-Familien“, so gehören etwa die mit Flatterzunge erzeugten Klänge der Bläser zu den Tremoli der Streicher.cite-ref-33[9] Das musikalische Material wird den Bedingungen des jeweiligen Instruments „entlockt“, wobei der traditionell gesuchte Klang tendenziell vermieden wird. Dieses neue Material wird ständig verwandelt, wobei das Resultat einer allmählich veränderten Klangerzeugungsart in ein anderes Ereignis umkippen kann.cite-ref-35[10.1] So werden beispielsweise beschleunigte Einzelschläge ab einem bestimmten hohen Tempo zu einem Kontinuum, das als Dauer wahrgenommen wird.cite-ref-36[11] Die Qualitäten des neuen Klang-Ereignisses werden Ausgangspunkt auf einer formal-motivischen Ebene. Es entstehen Teile, deren Ränder Vermischungen aufweisen oder Überlagerungen.cite-ref-37[10.2] Der Verlauf soll dabei nicht willkürlich wirken, aber auch nicht eine etwaige assoziierte Handlung verbildlichen.cite-ref-38[12]

Die Vorordnung des musikalischen Materials, das Festlegen grundlegender kompositorischer Entscheidungen vor dem Beginn des eigentlichen Kompositionsprozesses mit Tendenz zur Automatisierung, war ab etwa 1950 im Serialismus ein wesentliches Merkmal der Avantgarde-Musik.cite-ref-40[13.1] Von Lachenmann verwendete Verfahren wurden als „neoseriell“ bezeichnet und betreffen einzelne Figuren wie auch ausgedehntere Komplexe.cite-ref-41[14] Lachenmann entwirft zunächst ein Strukturnetz, das etwa als melodisch-rhythmische Linie erscheint,cite-ref-42[13.2] vor allem aber die formale Gliederung bestimmt und Einsatzpunkte der Material-Familien vorgibt.cite-ref-43[13.3] Diese Präformation weicht jedoch einer wahrscheinlich zunehmend spontanen Arbeitsweise, etwa um zu dichte oder zu leere Sektionen zu vermeiden.cite-ref-44[13.4] Die Charakteristika der Materialien verändern somit das Profil des vorgegebenen Strukturnetzes,cite-ref-45[13.5] was im Zusammenhang mit Lachenmanns Vorstellung einer dialektischen Beziehung zwischen den „Bedingungen“ des musikalischen Materials, dem „tonalen“, „sinnlichen“, „strukturellen“ und „existentiellen“ Aspekt, gesehen werden kann.cite-ref-46[13.6] Im Unterschied zum Serialismus hat das Strukturnetz, das bei Lachenmann die Einsätze der Material-Familien bestimmt, keine strukturelle Beziehung zu dem gesteuerten Inhalt.cite-ref-47[13.7]

Um seine „instrumental-konkreten“ Klangeffekte zu notieren, wählte Lachenmann in der Zeit seiner ersten Experimente 1969/1970 meist Tabulatur-Notation, mit der die Aktion der Instrumentalisten an Stelle des klanglichen Ergebnisses schriftlich fixiert wurde. In Folge entwickelte er standardisierte Zeichen, die sich in das Fünf-Linien-System einfügen lassen und ohne lange Erläuterungen auskommen können.cite-ref-48[15] Es entsteht eine „zwitterhafte Struktur aus Resultatnotation […] und der Aktionsnotation“. So können die traditionell notierten Griffe der Streicher als Aktionsnotation aufgefasst werden, wenn auf Grund des Bogendrucks die vorgeschriebenen Tonhöhen nicht mehr gehört werden können.cite-ref-49[16]

Zu Beginn von Lachenmanns Laufbahn stand die Instrumentalpraxis der experimentellen Musik der Orchesterpraxis unvereinbar gegenüber.cite-ref-50[17] Die Übertragung einer „von Natur aus eher kammermusikalischen“ experimentellen, oft an der Grenze der Hörbarkeit angesiedelten Grundhaltung auf das „hierarchisierte, in seinen Gewohnheiten manchmal etwas verfestigte Medium Orchester“ brachte einen neuartigen und unverwechselbaren Orchesterklang hervor.cite-ref-52[18.1]

Lachenmanns Musik wirkt meist schnell und flüssig, Momente des Stillstandes haben soghaften Charakter.cite-ref-54[19.1] Eine Vorliebe für Tanzcharaktere wird „vielfachen Sublimierungsprozeduren“ unterworfen.cite-ref-55[19.2]

Um 1975 hatten sich die geräuschhaften Klänge Lachenmanns durch seine autarke Klangpraxis so weit von den gewohnten Klängen „emanzipiert“, dass sie nicht mehr als Abweichung von der Norm empfunden wurden. Es wurde somit notwendig, wieder Kontraste dazu einzuführen.cite-ref-56[4.3] Lachenmann begann mit einer „negierende[n] Aneignung von Tradition“: Strukturmerkmale von Vorlagen werden verformt wirksam.cite-ref-57[20] Tonale „Überreste“ und Dissonanzen, Klänge und Geräusche, Periodik und Aperiodik geraten in einen „strukturelle[n] Konflikt“ und erscheinen in einer „anarchischen“ und „brüchigen Art, die unterschiedlichsten Objekte zu konfrontieren“, ganz im Gegensatz zur spektralen Musik, die das gesamte Kontinuum der Schallereignisse in einen Prozess rational einbindet.cite-ref-58[18.2]

Wie sein Lehrer Luigi Nono zerlegte Lachenmann in seiner Musik die verwendeten Texte in Silben und phonetische Bestandteile und verteilte diese auf mehrere Stimmen.cite-ref-59[21] Eher eine Ausnahme ist Salut für Caudwell (1977) für zwei Gitarristen, die den Text des genannten marxistischen Dichters und Philosophen Christopher Caudwell verständlich rezitieren. An der Stelle, wo das Erreichen der Ziele des Sozialismus thematisiert wird, bricht die Rezitation jedoch ab.cite-ref-61[22.1] „… Zwei Gefühle …“, Musik mit Leonardo (1991/92) für Sprecher und Ensemble verwendet einen Text von Leonardo da Vinci, der die Emotionen von „Furcht und Verlangen“ beim neugierigen Blick in die Höhle schildert. Wie die Person im Text tastet sich Lachenmann beim „buchstabierende[n], phonetisierende[n] Abarbeiten am Text“ vorwärts.cite-ref-62[22.2] Dieses Stück wurde dann in das abendfüllende Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern „einmontiert“.cite-ref-63[23]

Bereits 1975 plante Lachenmann ein szenisches Werk nach der Geschichte von Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern von Hans Christian Andersen als Höhepunkt seiner Arbeit, mit dem Ziel „so populär (!) wie möglich“ zu werden.cite-ref-64[24] Grundlage des tatsächlichen Erfolgs der 1997 uraufgeführten Oper ist die Strategie, die Strukturen der Musik nahe an außermusikalische Bereiche zu führen, „als führe von der immanenten Konstruktion der Musik eine Kausalkette zum Bild“.cite-ref-66[25.1] Die Musik stellt dabei die jeweiligen Bilder „ganz manifest“ dar: das „Ritsch“ beim Anzünden der Streichhölzer, das Vorbeirasen zweier Wagen und die Jagd nach dem gestohlenen Pantoffel.cite-ref-67[26] Als „Musik mit Bildern“ im Untertitel bezeichnete Lachenmann „die zahlreichen gestischen, visuellen und szenischen Aktionen und naturalistischen, assoziativen Klänge, Zitate, Allusionen, Alltagsgegenstände, Tonbandzuspielungen, Raum-, Farb-, Wärme- und Kälteempfindungen“.cite-ref-68[27] Dabei fokussierte Lachenmann auf den Gegensatz zwischen Kälte und Wärme: In der „Frier-Arie“ wird das Zittern musikalisch umgesetzt, das Frösteln an der Hauswand mit dem Reiben von Styropor verdeutlicht, dem Darstellungsbereich der Wärme gehören vokale Kinderspiele und tänzerische Elemente an.cite-ref-69[28]

Lachenmann weicht in diesem Werk von seiner „Enthaltsamkeit gegenüber koloristischen Elementen“ fremder Kulturen ab, der japanische Tempelgong Dobachi wird für das Publikum sichtbar angeschlagen und der vorletzte Teil von der Mundorgel Shō dominiert.cite-ref-70[29] Zudem greift er auf die „historischen Prinzipien musikalischer Repräsentation zurück“: Der Epilog folgt dem Modell des Siciliano, welches das Opernoratorium abschloss und die Hirtenidylle mit den Topoi der Geburt Jesu im Stall und des guten Hirten verband.cite-ref-71[25.2]

Neben den religiösen Konnotationen wird das gesellschaftskritische Potenzial des Märchens vom Mädchen, das „in einem Klima der Gleichgültigkeit, Trostlosigkeit und sozialen Kälte […] erfriert“, ausgelotet, indem ein Brief der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin in das Libretto integriert wurde. Die gegen den „Konsumterror“ agierende RAF hatte in den 1970er-Jahren zahlreiche Sympathisanten in der Bevölkerung. Lachenmann distanzierte sich zwar anlässlich von Aufführungen seines Musiktheaterwerks von den kriminellen Handlungen Ensslins, hielt aber die Mitverantwortung der Gesellschaft durch die Verurteilung nicht für „abgehakt“.cite-ref-72[30]

In dem Vortrag Klangtypen der Neuen Musik (1966), Lachenmanns erstem bedeutenden theoretischen Beitrag, knüpfte er an Stockhausens 1953 formulierte Idee an, dass die Struktur des Werks nicht unabhängig von der Textur des klingenden Materials entwickelt werden sollte. Im Gegensatz zu Stockhausen ging Lachenmann bei seinen Überlegungen jedoch nicht von den Möglichkeiten aus, den Einzelklang im Studio zu konstruieren, sondern zielte auf das gängige Instrumentarium ab. Ebenfalls von Stockhausen übernahm er den Begriff der „Eigenzeit“ von Klängen und Strukturen, womit hier nicht nur die physikalische Dauer etwa von Einschwingvorgängen gemeint ist, sondern auch die Zeit, die für das hörende Erfassen der Klangeigenschaften vonnöten ist.cite-ref-73[4.4] Da die Aufmerksamkeit des Hörers auf die konkreten Klänge gelenkt werden soll, sind die Klangtypen ideal, in denen die physikalische Eigenzeit der wahrnehmungsspezifischen entspricht. Dies ist der Fall bei den „Kadenzklängen“, den elementaren Ein- und Ausschwingvorgängen. Im Gegensatz dazu kann beim statischen „Farbklang“ die vom Ohr sofort erkannte Klangeigenschaft in beliebiger Länge ausgehalten werden. Ähnliches gilt für den „Fluktuationsklang“ aus diversen Einzelbewegungen, die in einem bewegten Ganzen aufgehen, und den „Texturklang“ mit ständig veränderten akustischen Einzeleigenschaften, bei dem jedoch das Erlebnis einer statistischen Gesamteigenschaft vorherrscht. Das Ideal ist der „Strukturklang“ mit einer großen Menge an beziehungsreichen Einzelereignissen. Hier erwächst die Form aus den Klängen selbst.cite-ref-74[4.5]

Lachenmann führte Ideen der historischen Avantgardebewegungen fort.cite-ref-75[4.6] Seine Ästhetik ist durch den Gedanken der „Verweigerung“ bestimmt und dadurch, Manipulationen im musikalischen Material als gesellschaftskritisch zu begreifen: Die „gesellschaftliche Wirksamkeit von Musik“ soll nicht etwa durch Zitate, sondern durch Material und Komposition errungen werden.cite-ref-77[31.1] Er geht davon aus, „dass es kein intaktes Zeichen- und Kommunikationssystem der ‚klassischen‘ abendländischen ‚Musiksprache‘ mehr gebe, mit dem man sich sinnvoll verständigen könne“.cite-ref-78[32] Lachenmann wendet das Verfahren der Brechung auf den Klang an und auf die „in den Ohren der Hörer sedimentierte Erfahrung“.cite-ref-79[33] So verfolgen auch seine verfremdenden Rückgriffe auf Elemente der Tradition das Ziel, „die Ideale von Wahrheit, Schönheit und Freiheit […] von ihren gesellschaftlichen Korrumptionen zu befreien“.cite-ref-75-1[4.6] Dabei findet der Traditionsbezug in Lachenmanns Schriften einerseits auf einer allgemeinen Ebene, andererseits auf der Materialebene statt, Fragen der Formen oder Gattungen werden kaum berührt.cite-ref-80[34]

Aufführungen von Lachenmanns Musik führten mehrmals zu Skandalen: 1969 wegen Air in Frankfurt, 1977 wegen Klangschatten beim Warschauer Herbst, 1980 wegen Tanzsuite mit Deutschlandlied bei den Donaueschinger Musiktagen.cite-ref-81[1.22] Die neuen Instrumentalklänge, die Lachenmanns verfremdete Spieltechniken auf den vertrauten Orchesterinstrumenten hervorbringen, brachten Faszination wie Ablehnung gleichermaßen hervor. So wurde Lachenmann als „Neuerer in der Entwicklungslinie von Arnold Schönberg und Luigi Nono […] verehrt“ und als „radikaler und unerbittlicher ‚Darmstadt-Komponist‘ gescholten“.cite-ref-82[4.7] Lachenmanns Erweiterungen der Spieltechnik mit ihren klanglichen Konsequenzen wirkten auf zahlreiche Komponisten anregend.cite-ref-83[5.2] Eine Apostrophierung Lachenmanns als „Komponist für Komponisten“ wurde mit der Ansicht verknüpft, dass seine Arbeiten beim Publikum keinen Erfolg hätten.cite-ref-84[4.8] Wegen seines großen Einflusses auf andere Komponisten bezeichnete Lachenmann seine klanglichen Verfremdungen und neuen Spieltechniken als bereits „touristisch erschlossen“.cite-ref-85[35]

In Texten über Lachenmann wird in Bezug auf seine Ästhetik der Verweigerung mit gesellschaftskritischer Konnotation seit den 1990er-Jahren zunehmend Skepsis an ihrer „Aussagekraft über das musikalische Geschehen“ zum Ausdruck gebracht. Für den Hörer sei keine Verweigerung bemerkbar, stattdessen „neuartige, unerhörte Erkundungen in der Welt des Klanges“. Interpreten lernen, mit Lachenmanns neuer Musiksprache zu sprechen,cite-ref-86[31.2] Lachenmanns Werke wirken inzwischen mitunter auf virtuose Ensembles für Neue Musik „wie ein Maßanzug zugeschneidert“ und „ohne Risiko komponiert“.cite-ref-87[36] Lachenmanns Vorstellung, dass „Musik als Niederschlag kritischen Denkens […] ihrerseits kritisches Denken provozieren“ kann, wird im historischen Kontext betrachtet und angezweifelt.cite-ref-88[37]

Zur umfangreichen musikwissenschaftlichen Rezeption treten dokumentarische Arbeiten. Die Filmemacherin Wiebke Pöpel veröffentlichte 2020 den Portraitfilm My Way über Helmut Lachenmann, nachdem sie mit Lachenmann-Perspektiven bereits eine siebenteilige DVD-Edition vorgelegt hatte.cite-ref-89[1.23]

• 1965 Kulturpreis für Musik der Stadt Münchencite-ref-9-2[1.7]

• 1972 Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburgcite-ref-11-3[1.9]

• 1990 Mitglied der Freien Akademie der Künste Hamburg, dann in den Akademien in Berlin, Mannheim und München und in der Belgischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Künste.cite-ref-90[1.24]

• 1997 Ernst von Siemens Musikpreiscite-ref-16-1[1.14]

• 2000 Landesorden Baden-Württembergcite-ref-17-1[1.15]

• 2001 Fellow am Wissenschaftskolleg Berlin und Ehrendoktor an der Musikhochschule Hannovercite-ref-91[1.25]

• 2004 Royal Philharmonic Society Award Londoncite-ref-91-1[1.25]

• 2008 „Leono d’oro“ der Biennale di Venezia für sein Lebenswerkcite-ref-92[1.26]

• 2008 Kunstpreis Berlincite-ref-92-1[1.26]

• 2010 Bundesverdienstkreuz 1. Klasse des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschlandcite-ref-92-2[1.26]

• 2010 „Fellow of the Royal Ayademy of Music“ in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden.cite-ref-92-3[1.26]

• 2011 BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award „Grenzen des Wissens“ in der Kategorie Zeitgenössische Musikcite-ref-93[1.27]

• 2012 Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik und Tanz Kölncite-ref-94[38]

• 2012 Commandeur des Arts et Lettres des französischen Kulturministeriumscite-ref-93-1[1.27]

• 2015 Deutscher Musikautorenpreis der GEMA in der Kategorie „Lebenswerk“cite-ref-95[1.28]

• 2016 Hans-Christian-Andersen-Preiscite-ref-95-1[1.28]

• 2025 Preis des Präsidenten der Republik 2024 der Académie Charles Cros

• Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert [Walzer cis-Moll, D643] für Klavier (1956) 7 min.

• Rondo für zwei Klaviere (1957)

• Souvenir. Musik für 41 Instrumente (1959) 15 min.

• Due Giri. Zwei Studien für Orchester (1960) unaufgeführt, unveröffentlicht

• Tripelsextett für je sechs Holzbläser, Blechbläser und Streichinstrumente (1960–61) unaufgeführt, unveröffentlicht

• Fünf Strophen für neun Instrumente (1961)

• Echo Andante für Klavier (1961–62) 12 min.

• Angelion für 16 Instrumente (1962–63) unaufgeführt, unveröffentlicht

• Wiegenmusik für Klavier (1963) 4 min.

• Introversion I für 18 Instrumente (1963) aleatorische und ausgeschriebene Fassung

• Introversion II für 8 Instrumente (1964)

• Scenario für Tonband (1965) 12,5 min, unveröffentlicht.

• Streichtrio I für Violine, Viola und Violoncello (1965) 12 min.

• Trio fluido für Klarinette, Viola und Schlagzeug (1966) 19 min.

• Intérieur I für einen Schlagzeugsolisten (1965–66) 16 min.

• Consolation I für 12 Stimmen und 4 Schlagzeuger (1967) 9 min.

• Consolation II für 16 Vokalstimmen (gemischten Chor) (1968) 6 min.

• temA für Flöte, Stimme (Mezzosopran) und Violoncello (1968) 16 min.

• Notturno für kleines Orchester mit Violoncello-Solo (Musik für Julia) (1966–68) 19 min.

• Air. Musik für großes Orchester mit Schlagzeug-Solo (1968–69/94) 20 min.

• Pression für einen Cellisten (1969–70/2010) 9 min.

• Dal niente (Intérieur III) für einen Solo-Klarinettisten (1970) 17 min.

• Guero. Studie für Klavier (1970/88) 5 min.

• Kontrakadenz für großes Orchester (1970–71) 18 min.

• Montage von Dal niente, Guero und Pression für Klarinette, Klavier und Violoncello (1971) unveröffentlicht

• Gran Torso. Musik für Streichquartett (1971–72/78/88) 23 min.

• Klangschatten – mein Saitenspiel für 48 Streicher und 3 Konzertflügel (1972) 28 min.

• Fassade für großes Orchester (1973) 22 min.

• Zwei Studien für Violine allein (1974) zurückgezogen

• Schwankungen am Rand. Musik für Blech und Saiten (1974–75) 30 min.

• Accanto. Musik für einen Soloklarinettisten mit Orchester (1975–76) 26 min.

• Salut für Caudwell. Musik für zwei Gitarristen (1977) 26 min.

• Les Consolations für Chor und Orchester (1967/78) 38 min.

• Tanzsuite mit Deutschlandlied. Musik für Orchester mit Streichquartett (1979–80) 36 min.

• Ein Kinderspiel. Sieben kleine Stücke für Klavier (1980) 15 min.

• Harmonica. Musik für Orchester mit Solo-Tuba (1981–83) 31 min.

• Mouvement (– vor der Erstarrung) für Ensemble (1982–84) 22 min.

• Ausklang. Musik für Klavier und Orchester (1984–85) 52 min.

• Dritte Stimme zu J. S. Bachs zweistimmiger Invention d-Moll BWV 775 für variable Besetzung (1985) 2 min.

• Toccatina. Studie für Violine allein (1986) 5 min.

• Staub. Für Orchester (1985–87) 20 min.

• Allegro sostenuto. Musik für Klarinette/Baßklarinette, Violoncello und Klavier (1986–88) 33 min.

• 2. Streichquartett „Reigen seliger Geister“ (1989) 28 min.

• Tableau für Orchester (1988–89) 10 min.

• „...zwei Gefühle...“, Musik mit Leonardo für Sprecher und Ensemble (1991–92) 23 min.

• Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Musik mit Bildern (Musiktheater; 1988–96) 120 min.

• Serynade für Klavier (1997–98) 30 min.

• Nun für Flöte, Posaune und Orchester mit Männerstimmen (1997–99/2002) 40 min.

• Sakura-Variationen über ein japanisches Volkslied für Saxophon, Schlagzeug und Klavier (2000) 6 min.

• 3. Streichquartett „Grido“ (2001/02) 25 min.

• Schreiben für Orchester (2003–04) 28 min.

• Double (Grido II) für Streichorchester (2004; Bearbeitung seines 3. Streichquartetts) 23 min.

• Concertini für Ensemble (2005) 42 min.

• Got Lost... Musik für Stimme und Klavier (2007–08), Text: Friedrich Nietzsche und Fernando Pessoa, 26 min.

• Berliner Kirschblüten. Ein Arrangement mit drei Variationen über ein japanisches Volkslied für Altsaxophon, Klavier und Schlagzeug (2008) – eine Fortführung der Sakura-Variationen über das japanische Volkslied Sakura, ein Nebenwerk.

• Marche Fatale Version für Klavier Solo (2016)

• Marche Fatale Version für großes Orchester (2017)

• My Melodies für acht Hörner und großes Orchester (2012–18)cite-ref-96[39]

• Mes Adieux, Streichtrio II (2021/22)

• Musik als existentielle Erfahrung – Schriften [1959] 1966–1995. Herausgegeben von Josef Häusler. Breitkopf & Härtel/Insel, Wiesbaden 1996. Überarbeitete 2. Auflage 2004, ISBN 3-7651-0247-4.

• Kunst als vom Geist beherrschte Magie. Texte zur Musik 1996 bis 2020. Herausgegeben von Ulrich Mosch. Breitkopf & Härtel/Insel, Wiesbaden 2021, ISBN 978-3-7651-0478-7.

• Hören ist wehrlos – ohne Hören. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten. In: MusikTexte 10, Juli 1985, 7–16.

• Struktur und Musikantik, nova giulianiad 6/85, S. 92 ff.

• Über das Komponieren. In: MusikTexte. 16, Oktober 1986, 9–14.

• Über Strukturalismus. In: MusikTexte. 36, Oktober 1990, 18–23.

• Kunst und Demokratie. In: MusikTexte. 122, August 2009, 26–28.

• Tradition der Irritation. Nachdenken über das Komponieren, den Kunstbegriff und das Hören. In: MusikTexte. 132, Februar 2012, 11–13.

• Komponieren am Krater. In: MusikTexte. 151, November 2016, 3–5.

• „Nicht hörig, sondern hellhörig“. Helmut Lachenmann im Gespräch mit Frank Hilberg. In: MusikTexte. 67/68, Januar 1997, 90–92.

• „Ernst machen: das kann ja heiter werden!“. Hören als Beobachten: Helmut Lachenmann im Radiogespräch mit Michael Struck-Schloen. In: MusikTexte. 140, Februar 2014, 20–26.

• „Ich bin selber die Wunde“. Helmut Lachenmann im Gespräch mit Tobias Rempe. In: VAN Magazin, Februar 2016

• „Ich komponiere nicht, ich werde komponiert“. Helmut Lachenmann im Gespräch mit Stephan Mösch. In: Komponieren für Stimme. Von Monteverdi bis Rihm. hg. von Stephan Mösch, Bärenreiter Verlag, Kassel 2017, S. 342–347.

• "Ich hasse Humor". Helmut Lachenmann im Gespräch mit Johann Jahn. In: BR-Klassik am 6. Juni 2018cite-ref-97[40]

• "Wie reine Luft und reines Wasser". Helmut Lachenmann im Gespräch mit Wolfgang Schreiber, in Süddeutsche Zeitung, 28. Mai 2020cite-ref-98[41]

• "Currentzis-LAB mit Patricia Kopatchinskaja und Helmut Lachenmann". Livemitschnitt aus der Stuttgarter Liederhalle vom 15. September 2020cite-ref-99[42]

• Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62).

• Rainer Nonnenmann: Angebot durch Verweigerung. Die Ästhetik instrumentalkonkreten Klangkomponierens in Helmut Lachenmanns frühen Orchesterwerken. Schott, Mainz 2000, ISBN 3-7957-1897-X (= Kölner Schriften zur Neuen Musik, Band 8).

• Frank Sielecki: Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2000, ISBN 3-89727-033-1.

• Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9.

• Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.): Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt am Main. Schott, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-7957-0560-6.

• Emmanouil Vlitakis: Helmut Lachenmann: Tableau für Orchester (1988). In: Ders.: Funktion und Farbe. Klang und Instrumentation in ausgewählten Kompositionen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Lachenmann – Boulez – Ligeti – Grisey. Wolke-Verlag, Hofheim 2008, ISBN 978-3-936000-71-9 (= sinefonia, Band 11), S. 23–72.

• Ulrich Tadday (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 2009, ISBN 978-3-86916-016-0 (= Musik-Konzepte, Band 146).

• Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2.

• Rainer Nonnenmann: Der Gang durch die Klippen. Helmut Lachenmanns Begegnungen mit Luigi Nono anhand ihres Briefwechsels und anderer Quellen 1957–1990. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2013, ISBN 978-3-7651-0326-1.

• Sonja Huber: Helmut Lachenmann: „Ausklang. Musik für Klavier und Orchester“. In: Dieselbe: Das zeitgenössische Klavierkonzert. Analysen zu M. Feldman, M. Jarrell, G. Kühr, H. Lachenmann, G. Ligeti und W. Lutosławski. Böhlau Verlag, Wien Köln Weimar 2014, ISBN 978-3-205-79558-2, S. 47–84.

• Jörn Peter Hiekel: Helmut Lachenmann und seine Zeit. Laaber-Verlag, Lilienthal 2023, ISBN 978-3-89007-809-0.

• Lena Dražić: Die Politik des Kritischen Komponierens. Diskursive Verflechtungen um Helmut Lachenmann. mdwPress, Wien und Bielefeld 2024, ISBN 978-3-8376-6701-1 (online).

• … zwei Gefühle … – Der Komponist Helmut Lachenmann, Regie: Uli Aumüller, Deutschland 1996

• Musica Viva – Forum der Gegenwartsmusik: Helmut Lachenmann, Regie: Peider A. Defilla, Deutschland 2003

• …Wo ich noch nie war – Der Komponist Helmut Lachenmann, Regie: Bettina Ehrhardt, Deutschland 2006

• Helmut Lachenman – My Way, Regie: Wiebke Pöpel, Deutschland 2021, Deutscher Dokumentarfilmpreis 2021

Commons

: Helmut Lachenmann

– Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Werke von und über Helmut Lachenmann im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

• Literatur über Helmut Lachenmann in der Bibliographie des Musikschrifttums

• Texte von und über Helmut Lachenmann in der Zeitschrift MusikTexte

• Interview in der Zeit Nr. 19/2004

• Arte über „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“@1@2Vorlage:Toter Link/www.arte-tv.com (Seite nicht mehr abrufbar, festgestellt im Oktober 2025. Suche in Webarchiven)

• Interview mit Helmut Lachenmann im VAN Magazin@1@2Vorlage:Toter Link/van.atavist.com (Seite nicht mehr abrufbar, festgestellt im Oktober 2025. Suche in Webarchiven) (24. Februar 2016)

• Wie Feuer und Eis: Helmut Lachenmanns einzige Oper@1@2Vorlage:Toter Link/www.srf.ch (Seite nicht mehr abrufbar, festgestellt im Oktober 2025. Suche in Webarchiven), Podcast, 1. Februar 2017, Redaktion: Moritz Weber, Radio SRF 2 Kultur

1. Jörn Peter Hiekel: Helmut Lachenmann und seine Zeit. Laaber-Verlag, Lilienthal 2023, ISBN 978-3-89007-809-0.

cite-note-62. ↑ Gerhard R. Koch: Nähe und Ferne. Helmut Lachenmann und Luigi Nono. In: Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.): Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt am Main. Schott, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-7957-0560-6, S. 67–78, hier 75.

cite-note-183. ↑ Annette Lachenmann. In: belleparais.com. Abgerufen am 10. August 2024.

2. Rainer Nonnenmann: Angebot durch Verweigerung. Die Ästhetik instrumentalkonkreten Klangkomponierens in Helmut Lachenmanns frühen Orchesterwerken. Schott, Mainz 2000, ISBN 3-7957-1897-X (= Kölner Schriften zur Neuen Musik, Band 8).

3. Martin Kaltenecker: Musique concrète instrumentale. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 978-3-476-02326-1, S. 425f.

cite-note-306. ↑ Frank Hilberg: Geräusche? Über das Problem, der Klangwelt Helmut Lachenmanns gerecht zu werden. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 2009, ISBN 978-3-86916-016-0 (= Musik-Konzepte, Band 146), S. 60–75, hier 66.

cite-note-317. ↑ Dieter Kleinrath, Christian Utz: Harmonik / Polyphonie. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 978-3-476-02326-1, S. 257–269, hier 266f.

cite-note-328. ↑ Christian Utz: Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 978-3-476-02326-1, S. 35–53, hier 48.

cite-note-339. ↑ Rainer Nonnenmann: Schreiben ist Wirklichkeit. Gravuren des Realen in Lachenmanns Orchesterwerk Schreiben. In: Jörn Peter Hiekel (Hrsg.): Zurück zur Gegenwart? Weltbezüge in Neuer Musik. Schott, Mainz 2015, ISBN 978-3-7957-0890-0 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 55), S. 138–159, hier 146.

4. Hans-Peter Jahn: Pression. Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns und zu den interpretationstechnischen Bedingungen. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62), S. 40–61.

cite-note-3611. ↑ Mathias Spahlinger: eröffnungs-schlußfall. über die ersten vier takte der kontrakadenz. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62), S. 19–29, hier 25.

cite-note-3812. ↑ Wolfgang Gratzer: „Wie es gemeint ist“. Helmut Lachenmanns Beiträge zum Verständnis seiner Musik. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 97–116, hier 109f.

5. Pietro Cavallotti: Präformation des Materials und kreative Freiheit. Die Funktion des Strukturnetzes am Beispiel von Mouvement (– vor der Erstarrung). In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 145–170.

cite-note-4114. ↑ Robert Piencikowski: Fünf Beispiele. Aus dem Französischen von Heinz-Klaus Metzger. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62), S. 109–115, hier 114.

cite-note-4815. ↑ Pietro Cavallotti: Diagramme und „Operative Bildlichkeit“ im Kompositionsprozess Helmut Lachenmanns. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 117–140, hier 123.

cite-note-4916. ↑ Peter Böttinger: erstarrt/befreit – erstarrt. Zur Musik von Helmut Lachenmann. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62), S. 81–108, hier 87.

cite-note-5017. ↑ Hans Rudolf Zeller: Lachenmann und das Orchester. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 1988, ISBN 3-88377-294-1 (= Musik-Konzepte, Band 61/62), S. 30–39, hier 30.

6. Emmanouil Vlitakis: Funktion und Farbe. Klang und Instrumentation in ausgewählten Kompositionen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Lachenmann – Boulez – Ligeti – Grisey. Wolke-Verlag, Hofheim 2008, ISBN 978-3-936000-71-9 (= sinefonia, Band 11).

7. Siegfried Mauser: „Coincidentia oppositorium“? Zu Helmut Lachenmanns Allegro sostenuto. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 137–144.

cite-note-5720. ↑ Frank Hilberg: Dialektisches Komponieren. In: Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975–2000. Laaber-Verlag, Laaber 2005, ISBN 3-89007-424-3 (= Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 4), S. 171–206, hier 182.

cite-note-5921. ↑ Reinhart Meyer-Kalkus: Klangmotorik und verkörpertes Hören in der Musik Helmut Lachenmanns. In: Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.): Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt am Main. Schott, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-7957-0560-6, S. 91–112, hier 98.

8. Hartmut Lück: Philosophie und Literatur im Werk von Helmut Lachenmann. In: Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.): Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt am Main. Schott, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-7957-0560-6, S. 41–56.

cite-note-6323. ↑ Max Nyffeler: Himmel und Höhle. Transzendenz der Musik von Helmut Lachenmann. In: Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.): Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt am Main. Schott, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-7957-0560-6, S. 79–90, hier 85.

cite-note-6424. ↑ Rainer Nonnenmann: „Musik mit Bildern“. Die Entwicklung von Helmut Lachenmanns Klangkomponieren zwischen Konkretion und Transzendenz. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 17–43, hier 17.

9. Eberhard Hüppe: Rezeption, Bilder und Strukturen: Helmut Lachenmanns Klangszenarien im Lichte transzendenter Gattungshorizonte. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 71–96.

cite-note-6726. ↑ Christian Grüny: „Zustände, die sich verändern“. Helmut Lachenmanns Musik mit Bildern – und anderem. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 39–70, hier 62.

cite-note-6827. ↑ Rainer Nonnenmann: Bilder-Sturm-Flut. Helmut Lachenmanns GOT LOST zwischen Ikonen, Ikonoklasmus und Selbstbildnis. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 141–170, hier 141.

cite-note-6928. ↑ Jörn Peter Hiekel: Zwischen Nüchternheit und Emphase. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann als Märchenoper. In: Matthias Herrmann, Vitus Froesch (Hrsg.): Märchenoper. Ein europäisches Phänomen. Sandstein Verlag, Dresden 2007, ISBN 978-3-940319-14-2, S. 108–117, hier 113.

cite-note-7029. ↑ Jörn Peter Hiekel: Interkulturalität als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut Lachenmanns Ästhetik. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 62–84, hier 74.

cite-note-7230. ↑ Thomas Schäfer: Musik aus der Eiskammer der Gesellschaft. Über das Motiv der Kälte anlässlich von Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 128–136, hier 131ff.

10. Reinhold Brinkmann: Der Autor und sein Exeget. Fragen an Werk und Ästhetik Helmut Lachenmanns. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 116–127.

cite-note-7832. ↑ Matthias Schmidt: Schöpferische Bilderinnerung. Geschichtliches Sehen und Hören in Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern. In: Matteo Nanni, Matthias Schmidt (Hrsg.): Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern? Wilhelm Fink Verlag, München 2012, ISBN 978-3-7705-5340-2, S. 195–220, hier 195.

cite-note-7933. ↑ Ulrich Mosch: Kunst als vom Geist beherrschte Magie. Zu einem Aspekt von Helmut Lachenmanns Musikbegriff. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 2009, ISBN 978-3-86916-016-0 (= Musik-Konzepte, Band 146), S. 76–96, hier 96.

cite-note-8034. ↑ Sonja Huber: Das zeitgenössische Klavierkonzert. Analysen zu M. Feldman, M. Jarrell, G. Kühr, H. Lachenmann, G. Ligeti und W. Lutosławski. Böhlau Verlag, Wien Köln Weimar 2014, ISBN 978-3-205-79558-2, S. 81.

cite-note-8535. ↑ Jürg Stenzl: Helmut Lachenmanns musikgeschichtlicher „Ort“. In: Jörn Peter Hiekel, Siegfried Mauser (Hrsg.): Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann. Pfau-Verlag, Saarbrücken 2005, ISBN 3-89727-298-9, S. 9–16, hier 10.

cite-note-8736. ↑ Claus-Steffen Mahnkopf: Helmut Lachenmann: Concertini. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Helmut Lachenmann. Edition text + kritik, München 2009, ISBN 978-3-86916-016-0 (= Musik-Konzepte, Band 146), S. 46–59, hier 59.

cite-note-8837. ↑ Lena Dražić: Die Politik des Kritischen Komponierens. Diskursive Verflechtungen um Helmut Lachenmann. mdwPress, Wien und Bielefeld 2024, ISBN 978-3-8376-6701-1, S. 279.

cite-note-9438. ↑ Helmut Lachenmann erhält Ehrenpromotion der Hochschule für Musik und Tanz Köln | KulturPort.De - Magazin Kunst Kultur Metropolregion Hamburg. In: www.kultur-port.de. 16. Mai 2012, abgerufen am 3. September 2015.

cite-note-9639. ↑ Bayerischer Rundfunk: Symphonieorchester des BR: musica viva - Helmut Lachenmann | BR-Klassik. 6. Juni 2018 (br-klassik.de [abgerufen am 8. Juni 2018]).

cite-note-9740. ↑ Bayerischer Rundfunk: Interview mit Helmut Lachenmann: "Ich hasse Humor!" | BR-Klassik. 8. Juni 2018 (br-klassik.de [abgerufen am 8. Juni 2018]).

cite-note-9841. ↑ Süddeutsche Zeitung: "Wie reine Luft und reines Wasser". Abgerufen am 30. Mai 2020.

cite-note-9942. ↑ S. W. R. Classic: Video: Currentzis-LAB mit Patricia Kopatchinskaja und Helmut Lachenmann. Abgerufen am 20. September 2020.